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LA HIJA DEL AIRE EN MADRID
TEATRO. La Revista del Complejo Teatral de Buenos Aires,
Año XXV Nº 78, noviembre 2004
Por Gustavo Schraier (*)
En producción teatral pública o privada se denomina explotación al ciclo de vida de un espectáculo desde su estreno hasta que baja de cartel definitivamente. Muchas obras pueden prolongar esta etapa en otra, distinta, que también se puede denominar de distribución y que no es otra cosa que las giras que estos espectáculos pueden realizar en teatros y/o localidades distintas a las de su origen y cuyo fin es, en la producción privada, poder amortizar los costos de producción y en la producción pública, una forma de extender su política de difusión e intercambio cultural y artístico.
Este último es el caso de la gira de La hija del aire ya que los dos teatros involucrados, el San Martín, integrante del Complejo Teatral de Buenos Aires -productor- y el Español -receptor- son instituciones oficiales. (Una, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la otra del Ayuntamiento de Madrid). Por lo tanto no media fin o beneficio económico alguno entre las partes a las que, además, obliga a cumplir una serie de normas y procedimientos preestablecidos que transforman a esta producción de gira en un modelo de coproducción.
Hoy sería impensable para cualquier teatro público, por razones presupuestarias y estructurales, soportar por si solo una gira y menos aún de una obra con las proporciones de La hija del aire dirigida por Jorge Lavelli, con veinticuatro personas entre actores, músicos y otros colaboradores artísticos o técnicos. Sin contar las complicaciones que traen aparejadas la magnitud de su dispositivo escénico y la puesta en escena en un espacio diferente de aquel para el que fue concebido.
Cualquier coproducción de una gira supone un modo de participación y financiación compartidas. En este caso el Teatro San Martín proporciona la concurrencia del mismo elenco que la representa aquí en Buenos Aires, un más que importante know how que significa el haberla producido previamente -dos meses y medio de ensayos y casi tres meses y medio de funciones- así como la cesión, mientras dure esta gira, del vestuario completo (al que hay que sumar calzados y pelucas), de la utilería de mano y de la pista de efectos sonoros, sin que esto genere erogación alguna.
Por su parte, el Teatro Español se compromete al pago de cachets, dietas, alojamiento y traslado aéreo de actores, músicos y demás colaboradores, y también de los gastos de transporte de la carga de vestuario, calzados, pelucas y utilería antes mencionada, de los visados de trabajo y de la construcción de una nueva escenografía.
En cuanto a la escenografía es importante aclarar que deberá ser construida por completo y reformulada espacialmente -el Teatro Español la encargó a Odeón Realizaciones de Valencia- por varias razones:
1. En su realización original, en Buenos Aires, no se contempló una estructura apropiada para giras, por razones de complejidad constructiva y por su elevado costo.
2. El corto tiempo que media entre la última función en Buenos Aires y la primera en Madrid no permite su transporte por vía marítima; y por vía aérea se hace imposible, por los costos. Por otra parte y, como es habitual en giras, el montaje debe realizarse en tan sólo dos jornadas.
3. Las dimensiones de los escenarios, que varían substancialmente: el de la sala Martín Coronado es mayor tanto en el ancho y en la profundidad como en la altura de la parrilla, un aparejo del que cuelgan telones y aparatos de iluminación.
4. La estructura de la sala, que también varía: el Teatro Español posee el patio de butacas en forma de herradura clásica con palcos y cazuelas, lo que dificulta la visión de los espectadores. Por lo tanto se debe replantear la disposición cóncava de la escenografía, de semicircular a semioval.
La producción ejecutiva de esta gira, en contraste con lo que significó producirla en el CTBA, trae aparejadas grandes diferencias y pequeñas similitudes. Es verdad que el entrenamiento que proporciona el haber realizado la producción y participado de los ensayos y del montaje de La hija del aire en Buenos Aires allana mucho el camino. Sobre todo por el conocimiento adquirido del funcionamiento interno del espectáculo o por los vínculos que se establecen con el elenco y los equipos artístico y técnico. Por otro lado, hay que tener en cuenta infinidad de factores, algunos imponderables, que surgen durante una gira, más aún durante una gira por el extranjero.
Otros detalles que se tuvieron en cuenta en el diseño de esta gira son la disponibilidad de actores y músicos para las fechas comprometidas; la intermediación entre cada uno de los integrantes de la compañía y el Teatro Español en la negociación de cachets y dietas; la previsión de posibles reemplazos; la planificación de un calendario de gira -en conjunto con el director de escena y la producción del Teatro Español- en el que se fijen días y horarios de ensayos y funciones; la cogestión y la coordinación de los vuelos tanto del elenco como de la carga; la distribución del elenco y de los colaboradores en el alojamiento que proporciona el teatro receptor, así como el chequeo de las comodidades brindadas para una estadía de cuarenta y dos días y, entre otras varias tareas de índole práctica que corren por cuenta de la producción, el control de los pasaportes actualizados o por renovar, la gestión con el Teatro Español de los visados de trabajo y el envío de material gráfico y fotográfico de la obra para su futura difusión en Madrid.
(*) Gustavo Schraier es Coordinador de Producción Artística del Complejo Teatral de Buenos Aires y tuvo a su cargo la producción de La hija del aire.
